Redacción del mensaje radiofónico

Para una elaboración eficaz del mensaje radiofónico es necesario adaptar al oído y comprensión humanos el acto comunicativo según las limitaciones de la radio. Esto se concreta en los actos de hablar y escribir.
En ambos se deben tener en cuenta la claridad, repetición de ideas claves, evitar equívocos, confusiones o dobles sentidos y emitir datos conciso y preciso al oyente para facilitar que retenga la información
El mensaje en radio viene condicionado por las principales características del periodismo radiofónico, actualidad, rapidez, simultaneidad e inmediatez. Pero no olvidemos que estamos hablando de un mensaje en forma de sonido donde influye poderosamente la técnica, que también lo determina y , en cierta forma, le dota de significado. El mensaje radiofónico debe cumplir unos principios comunicativos para que llegue con total eficacia al oyente. Estos son: audibilidad de los sonidos, comprensión de los contenidos y creación de un contexto
A la hora de redactar un texto para el medio radio debemos prestar gran importancia al hecho de que estamos escribiendo para ser oídos, es decir, el mensaje debe crear la sensación de ser contado, no de ser leído. Para ello es necesario un cambio de mentalidad a la hora de elaborar el mensaje radiofónico. En este sentido, hay que atender a dos aspectos que influyen en su redacción.

1. El lenguaje radiofónico se materializa a través de la palabra (música, efectos sonoros y silencios forman parte de este lenguaje), por lo que se nutre de un vocabulario cotidiano y fácilmente decodificable. Si nos viésemos obligado a utilizar algún cultismo o tecnicismo conviene explicarlos brevemente para que el oyente pueda proseguir con la comprensión del mensaje. Los verbos son fundamentales, ya que los tiempos verbales nos sitúan temporalmente. En este sentido podemos decir que la radio es el medio del presente debido a sus características de inmediatez y simultaneidad. A esto ayuda el uso de recursos como frases del tipo "en estos momentos..." "noticia de última hora..." etc. En cambio los adjetivos son prescindibles a no se que contribuyan a reforzar sensaciones en la imaginación del oyente.
2. Puntuación adaptada. Es decir, no puntuaremos como lo hacemos habitualmente en el lenguaje escrito, que tiene como finalidad ser leído para conseguir unidades gramaticales. La puntuación se convierte aquí en una especie de pautas que nos permite marcar unidades fónicas con sentido. De esta manera, la coma es una pequeña pausa, un elemento para variar la entonación y que nos permite breves respiraciones durante la locución. El punto es punto seguido, lo entenderemos como final de frase y si es al final de un párrafo, indica una pausa aún mayor. Esto nos permitirá renovar el aire necesario para continuar sin esfuerzo con la locución. Los dos puntos, el punto y comoa y los demás signos de puntuación solo tendrán valor si el locutor les concede algún tipo de simbolismo personal. Es decir, no son traducibles en sonido.

El guión de radio

A la hora de idear y planificar un programa de radio es indispensable la elaboración de un guión, que es la base fundamenta para su realización, producción y locución. En el guión quedan reflejadas todas las necesidades materiales y humanas para el desarrollo del trabajo posterior. Contiene indicaciones dirigidas a los locutores, técnicos de sonidos, productores, ambientadores musicales y , en el caso de las emisoras comerciales, la inserción de la publicidad. Es la materialización escrita del texto sonoro. El guión se convierte en una especie de puente entre la idea previa y los sonidos que la concretan. Es decir, funciona como una partitura musical,. Además debe contemplar la administración de los tiempos, tan rigurosos en el medio radiofónico.

El guión de radio es una palabra comodín que se utiliza para muchas formas escritas de planificación previas aunque, en sentido estricto, es el que contempla todas las indicaciones posibles para todos los equipos implicados. No obstante, según el proceso de indicaciones apuntadas, podemos distinguir los siguientes estados hasta la resolución final del guión en radio, comparable al televisivo e incluso al cinematográfico.

1. Idea. Es el germen del programa, descrito brevemente y que aporta la energía e intencionalidad que harán de motor para el desarrollo del programa posterior. La idea es una línea de acción que nos permite ser fieles a un objetivo concreto que hará de nuestro programa un programa único, difernte de los demás, con una filosofía y una estrategia particulares. Debe tener en cuenta el perfil de la audiencia potencial a quien queremos dirigirnos y los recursos con los que contamos. Según todo esto elegiremos y diseñaremos los contenidos que lo componen.
2. Pauta. Este paso debe reflejar ya una planificación de tiempos aproximada que iremos ajustando según avancemos en el desarrollo del guión. La pauta suele quedar abierta hasta su redacción final para incluir nuevos contenidos o modificar los existentes. No incluye aún ningún tipo de indicaciones técnicas.
3. Escaleta. Una vez incluidos todos los contenidos y todas las necesidades humanas y técnicas, escribimos la escaleta para contar con un listado real, esquemático y fácil de ver a primera vista de todos los contenidos, la duración de los mismos y el momento en que se incluyen.
4. Guión de continuidad o guión propiamente dicho Es la relación secuencial, cronológica y jerárquica de los contenidos y exigencias del progrma que pretendemos llevar a cabo. Aporta todo tipo de detalles necesarios para su realización en directo o su montaje si es grabado, o para ambos casos si incluye piezas en vivo o almacenadas. Hay dos tipos básicos de guión; uno es el europeo, que emplea dos columnas; en él, la columna de la izquierda informa de las indicaciones técnicas y la columna de la derecha contiene el texto completo de los locutores. Por el contrario, el guión americano, escrito en una única columna, separa las indicaciones técnicas de las de los locutores mediante párrafos diferenciados por espacios interlineales, sangrías y tabulaciones y es uso de subrayados, letras en negrita, cursivas, mayúsculas y todo tipo de recursos mecanográficos. El margen izquierdo del guión es amplio para que cada profesional pueda incorporar sus propias anotaciones a mano.

Existe otra forma de clasificar el guión según sea su naturaleza: literario, técnico y tipo.

• El guión literario es la transcripción de la palabra sonora unida a ciertas notas de interpretación (como los actores de teatro) dependiendo de la intención, tipo de personaje o el manejo de la voz.
• El guión técnico incluye todas las necesidades técnicas y de control de sonido, además de las indicaciones del realizador, y se utiliza tanto en la realización como en el montaje. 
• El guión tipo es el más completo porque engloba a los otros dos anteriores

En los últimos años se ha producido una relajación a la hora de escribir guiones, echando mano, de forma abusiva a la improvisación y acudiendo al estudio con simples pautas. La tendencia actual reivindica la elaboración del guión para conseguir una mayor eficacia y calidad del trabajo resultante. Además, un guión elaborado es una muestra de respeto hacia los técnicos que, de esta manera, pueden saber de un vistazo qué van a hacer y cómo hacerlo. Es importante acudir al estudio con al menos dos copias, una para el locutor (o más de una, según los que intervengan con la palabra) y otra para el técnico de control. Y, aunque resulte obvio decirlo, debemos presentar guiones claros, concisos y libres de tachaduras que puedan inducir a error

ESTRUCTURA DE UN GUIÓN DE RADIO

Básicamente, un guión tipo contiene sintonías, caretas, indicativos, entradillas, cuñas, efectos y diferentes secciones en que se presentan contenidos

• Sintonía.- Es el distintivo de apertura y cierre de un programa formado por notas musicales, una música concreta o sonidos de diferente naturaleza que, combinados o no, permiten al oyente identificar el programa que van a escuchar y marca el comienzo y final del mismo, tanto a la audiencia como a efectos de programación de la emisora. Puede incluir los créditos (nombres de los locutores, redactores, técnicos, etc) y el título del programa. En ocasiones, los créditos se proporcionan en la sintonía de salida o se vuelven a repetir. La elección de una sintonía, junto a la idea motriz del programa, es fundamental pues constituye la identificación del trabajo que queremos lleva a cabo y la complicidad del oyente.
• Careta. No es la sintonía general de programa, sino una especie de sintonía para bloques o secciones del mismo, siempre fija, que incluye además información sobre la pieza concreta que se va a emitir y , en ocasiones, declaración de intenciones, breves entradillas y otros textos.
• Indicativo. Es un recordatorio informativo, de escasa duración, a través de la palabra, sobre la emisora que estamos oyendo o el programa en emisión, a ambos datos, e incluso señales horarias. A veces aparecen acompañados de breves ráfagas musical o mini-sintonías. Se utilizan, sobre todo para diferenciar contenidos, cuñas publicitarias o dar paso a boletines informativos.
• Entradilla. Pequeño texto donde el locutor introduce al oyente en el contendido o contenidos que va a escuchar a continuación. Funciona a modo de presentación o de sumario.
• Sección. Cada uno de los bloques o fragmentos que componen la continuidad del programa y que por sí mismos constituyen una unidad de información sonora completa.
• Cuñas. Inserciones que funcionan como promoción de contenidos. Suelen incorporar un montaje sonoro, con palabra, música y efectos, dramatizados o no, que no superan los treinta segundos. Hay cuñas de promoción (publicitan espacios y contenidos que se emitirán en el futuro) y cuñas de contenido (que sirven para agilizar y cambiar el ritmo de la emisión)
• Golpes musicales. Acentúan o recalcan algún tipo de intervención o información. Anuncian la llegada de un colaborador habitual, subrayan la importancia de un titular, destacan una frase o marcan el final de algo, con menor o mayor carga dramática.
• Cortinilla. Como su nombre indica, cumple la función de "correr o descorrer una cortina" entre una información y otra. Es una especie de punto y aparte, muy breve.
• Sketch. Pequeña pieza dramatizada, creada para enriquecer o ilustrar un programa o una sección y que puede constituir por si misma una unidad de información completa y redonda. Los sketchs son muy bien recibidos por la audiencia porque permiten relajar la atención al incorporar elementos teatrales.

TERMINOLOGÍA RADIOFÓNICA APLICADA AL GUIÓN DE RADIO

LOC O LOCA (Maculino o femenino): indican la intervención del locutor o locutora con el texto escrito a continuación de estas abreviaturas.

CONTROL: Es el término que hace una llamada al técnico para que incorpore determinados recursos de sus áreas o acciones concretas.

DOCUMENTO: Aporta datos sobre el tipo de información que insertamos a continuación.

SOPORTE. Avisa de que determinada pieza o bloque se incorpora a la emisión en compact disc, USB, ordenador o máquina, vinilo o cinta magnetofónica (esto último prácticamente en desaparición)

EN VACÍO: Indica que la palabra no va acompañada de ningún elemento sonoro como música de fondo, ráfagas, rafaguitas, etc.

MANTENER: Dejar que un elemento sonoro perdure durante el tiempo indicado en el guión o a través de las señales entre locutor y técnico.

PRIMER PLANO (PP): La música o sonido ambiente se sitúan en primer plano.

A FONDO (AF): La música o sonido ambiente pasan a un segundo plano, aportando textura al ambiente

RÁFAGA: La música que sirve de fondo a la palabra pasa a un primer plani, breve para volver a pasar a fondo.

RAFAGUITA: Lo mismo que la ráfaga pero más breve. Permite respirar y aligerar el texto.

DESVANECER: La música, los efectos sonoros o la palabra irán desapareciendo poco a poco, perdiéndose en el éter, causando sensación de lejanía. Permite fundidos con otros elementos.

PERDER: Es como desvanecer pero somos conscientes de su final más rápidamente.

FUNDIR: Un elemento sonoro se transforma en otro casi en un mismo plano sonoro

ENCADENAR: Posibilita fundir dos elementos sonoros con la primacía de uno de ellos sobre el otro, que arranca en primer plano.

SILENCIO: Pausa valorativa. Avisan de la necesidad de crear un espacio sin sonidos para crear un efecto o reforzar la intensidad de algo

ECO: Indicación a control de que la palabra pasará por un efecto de eco.

REVER: Indicación a control de que la palabra pasará por un efecto de reverberación

FILTRAR: Indicación a control de que la palabra será dometida a los diferentes filtros de que conste la mesa de sonido.

Hitos de la grabación del sonido

La grabación del sonido ha pasado por cinco grandes etapas:

1. La era de la grabación en cilíndros, llamada "arcaica" (1877-1902)
2. La era de la producción de discos manufacturados en masa (1902-1927)
3. La era del tubo de vacío eléctrico (1027-1052)
4. La era de la grabación de alta fidelidad realizada con cinta magnética y en equipos de transistores (1952-1977)
5. La era digital (1977 hasta el presente)

Estos han sido sus momentos clave

1881.- Thomas Edison (1847-1931) creó un aparto capaz de transformar la energía acústica en mecánica: el fonógrafo
1888- Emile Berliner (1851-1921) terminó su gramófono, en el que el cilindro de Edison era sustituido por un disco. No era posible amplificar el sonido.
1900 Nacía la grabación magnética. Basándose en una idea lanzada en 1888 por el estadounidense O.Smith, el danés Valdemar Poulsen (1869-1942) patentó el telegráfono, que grababa los sonidos en un hilo de metal que se desplazaba entre polos de un electroimán.
1925 Aparece el primer tocadiscos con los primeros amplificadores de válvulas y nace el pick-up
1928 El alemán Pfeumer hizo más práctico el procedimiento al inventar la primera banda magnética con base de papel, a la que sucedería una banda de plástico recubierta por una capa ferromagnética.
1948 Aparecen los discos de vinilo de 16, 33 y 45 revoluciones por minuto (disco de microsurcos de larga duración)
1952 Aparecen los transistores. Comienza la era de la alta fidelidad
1958 Aparece el disco estereofónico
1963 La empresa Philips, asentada en Europa, introdujo el casete compacto.
1965 Apareció la cinta magnética, con distintos formatos.
1976 Philips inventá el videodisco.
1980 Philips y Sony presentaron un procedimiento de grabación óptica que iba a modificar no solo la cadena HIFI sino también las técnicas de grabación de datos: el disco compacto
1987 Sony lanza la cinta de audio Digital Audio Tape (DAT)
1992 Aparece el formato digital de grabación en estado sólido MP3. Su tecnología fue desarrollada en Alemania por tres científicos del instituto tecnológico de Fraunhofer en el año 1986. En 1992 la Moving Picture Experts Group (MPEG) aprobó oficialmente el sistema

Ya en el siglo XXI se desarrrollaron más formatos digitales, con más duración y calidad como el blue ray. Aparecen varios reproductores autónomos como el ipod de Apple, que revoluciona el mercado de la industri musical.

El gramófono de Berliner

El fonógrafo de Edison

El registro del sonido. La cadena de grabación y la mesa de mezclas

La cadena de grabación
El proceso de grabación de señales sonoras puede tener su origen tanto en fuentes acústicas reales (voz, instrumentos musicales, sonidos ambientales de cualquier tipo) como en señales eléctricas producidas y manipuladas electrónicamente.
Captamos las primeras mediante mediante micrófonos, mientras que las segundas podemos tratarlas introduciendo directamente las señales eléctricas (producidas por ejemplo por un sitentizador) en una mesa de mezclas. Combinamos, filtramos, ecualizamos y procedemos a su grabación. En este punto donde se diversifican las técnicas, ya que no se trata igual un sonido ambiente que una orquesta clásica o un concierto de rock. La moderna discografía emplea casi siempre grabación multipista producida, mientras que la música clásica se graba por lo general en directo.
La filosofía de esta técnica es relativamente simple. Se van grabando las distintas fuentes por separado, constituyendo una especie de montaje en cascada , que puede ser mezclado y manipulado hasta el infinito. Este sistema ha llegado al máximo de sofisticación con la introducción de sistemas digitales.

La mesa de mezclas

La mesa de mezclas o mezclador de sonido realiza muchas más funciones que la simple combinación o suma de señales procedentes de distintas fuentes sonoras. Se pueden mencionar una serie de funciones de la mesa de mezclas:

1. Adaptar niveles de entrada (línea, micros de diversas sensibilidades, etc.) e impedancias.
2. Ajustar el nivel de entrada (fader) o salida (maser fader) del 0 al 100%
3. Hacer correcciones en frecuencia: ecualizaciones, controles de graves y agudos, presencia, etc.
4. Monitoriado de una señal de entrada, varias simultáneamente o a la salida. El monitorado puede ser visual (vúmetros o leds) o acústico (salida especializada del monitor sin alterar la salida de la mesa)
5. Proporcionan "alimentación fantasma " a los micrófonos de condensador
6. Ubicación de cada señal en la posición adecuada dentro del "encuadre sonoro" de la mezcla estereofónica (control panorámico)

La señal es ecualizada y filmada en diversas bandas de frecuencias (dependiendo de las prestaciones del mezclador) y atraviesa el control panorámico hasta llegar al denominado bus de mezcla, de froma que el operador controla mediante los fader (mandos lineales deslizantes) el nivel que tendrá la señal de cada canal en el sonido resultante.

La señal de salida de la mesa está a nivel de línea y es enviada a un amplificador de potencia que la remite a los altavoces, grabadora o emisoras de radio, televisión, etc...

La grabación del sonido. Los micrófonos

El micrófono

Un micrófono es un transductor acústico-eléctrico, es decir, un dispositivo que transforma una energía mecánica (acústica) en eléctrica mediante un doble proceso: primero convierte las variaciones de presión de la onda sonora en oscilaciones mecánicas, para después convertir estas oscilaciones en variaciones de tensión o corriente eléctrica, la tensión de la energía eléctrica generada es proporcional a la presión ejercida por la energía acústica.

El transductor acústico-mecánico es una membrana llamada diafragma que se mueve según las variaciones de presión. Como tiene dos superficies, según hagamos incidir la onda sonora sobre una o sobre ambas a la vez, las oscilaciones producidas en el diafragma serán proporcionales a la presión incidente sobre su cara frontal o a la diferencia de presión entre las dos caras.

A la hora de estudiar los diferentes tipos de micrófonos, podemos hacerlo bien sea por su tipo de funcionamiento, es decir, por la forma en que convierten la señal acústica en eléctrica, o bien por la forma en que recogen el sonido, que se representa por medio de un diagrama polar.

El Diagrama polar de un micrófono refleja la sensibilidad con que es capaz de captar un sonido según el ángulo con que le incide este. Se trata de un "mapa" que indica la magnitud de captación del micrófono para los diferentes ángulos de incidencia de la onda sonora y nos da la información necesaria para saber de qué forma se va a comportar con los sonidos dependiendo de dónde procedan estos.

Los diafragmas polares se pueden dividir básicamente en tres: el omnidireccional, el bidireccional y el unidireccional; estos últimos, a su vez, se dividen en cardioides, supercadioides e hipercardioirdes.

1.- El diafragma polar omnidireccional recibe prácticamente con la misma sensibilidad cualquier sonido independientemente del punto de donde proceda el mismo. Su diafragma es por tanto prácticamente circular.

2.- El bidireccional o de "forma de ocho" presenta una sensibilidad en el frente con un ángulo amplio y una imagen simétrica en la parte posterior, o sea, que es menos sensible a los sonidos que le llegan desde los laterales y más sensible a los que le llegan desde el frente y la parte posterior. Son poco utilizados.

3.- El micrófono unidireccional es aquel que tiene una mayor sensibilidad a los sonidos que llegan de frente a la cápsula, con un ángulo relativamente amplio. Este tipo de diafragma polar se puede subdividir en tres, que son el cardioide, el supercardioide y el hipercardioide. Cada uno de ellos va presentando un diagrama polar cada vez más estrecho y por tanto se van haciendo más insensibles a los sonidos que les llegan desde la parte porterior así como del lateral.

El cardioide o "en forma de corazón" es muy útil para vocalistas, debido a que el estrecho ángulo de captación para altas frecuencias contribuye a eliminar sonidos que no procedan de la fuente principal, situada frontalmente.

Los hipercardioides tienen la relación más alta entre el sonido frontal y el sonido lateral y el trasero, es decir, que la relación entre un sonido situado en el eje de captación y el de sonidos reflejados cpatados desde diferentes ángulos es muy alta, lo que les hace idóneos para evitar sonidos no deseados, como el excesivo sonido ambiente o los sonidos reflejados.

Los micrófonos de cañón, por su gran direccionalidad (sólo captan sonido del lugar hacia el que apuntan),

LOS MICRÓFONOS INALÁMBRICOS

Han representado un gran avance pues eliminan el "cordón umbilical" que supone estar atados al able del micrófono.

Un sistema de micrófono inalámbrico consta de un micrófono normal, un transmisor de frecuencia modulada (incluido en la carcasa del micrófono o, mas frecuentemente, en una unidad independiente que lleva el actor camuflada en su ropa), una antena y un receptor. La energía necesaria para el funcionamiento del micrófono y del emisor la genera una pila. Cuando se utiliza más de un inalámbrico simultáneamente, cada transmisor debe utilizar una frecuencia diferente y la separación de canales debe ser suficiente para que no se produzcan interferencias.

¿Cómo escuchamos?

El mecanismo de la audición

El camino que sigue esta información comienza en el tímpano, membrana que se encuentra en el oído externo y que vibra al ser excitado por la onda sonora. Estas vibraciones son transmitidas al oido interno mediante la cadena de huesecillos del oido medio (martillo, yunque, lenticular y estribo), que producen un incremento de nivel de, aproximadamente, un 15:1 Las vibraciones son transmitidas al fluido del oído interno o cóclea, en el centro de la cual se encuentra otra membrana flexible llamada membrana basilar, cuyas vibraciones dependen de la frecuencia de la onda sonora.

El odio humano no responde igual a todas las frecuencias. Un tono puro, a frecuncia de 125 Hz y con 15 dB de nivel sería prácticamente inaudible, mientras que si aumentamos la frecuencia a 500 Mz, sin variar el nivel de presión se obtendrá un tono claramente audible.

Localización espacial o percepción direccional

El cerebro localiza la fuente del sonido basándose en la diferencia de nivel y en la diferencia de fase entre las señales que le llegan a un oído y otro.

La diferencia de nivel entre los oídos se debe principalmente a la "sombra" que produce la cabeza. Las altas frecuencias se localizan principalmente por diferencia de nivel y las bajas por diferencia de fase (diferencia entre las posiciones de las crestas de la onda) Para acabar de localizar la fuente del sonido, el movimiento de la cabeza colabora instintivamente a su ubicación.

Quizá la aplicación más practica de la localización sea la emisión de los dos altavoces de un sistema estéreo, es decir, dos fuentes sonoras emitiendo señales coherentes.

La posición estéreo, por definición consiste en que los dos altavoces y el oyente forman un triángulo equilátero de tres metros de lado. Además, se suelen elevar los altavoces uno pocos grados del plano horizontal de audición

Si el yente se sitúa a la misma distancia de los dos altavoces, los escucharía al mismo nivel, suponiendo que la señal que entra a ambos altavoces es la misma.

Perspectiva y planos sonoros

La percepción del espacio es, quizás, después de la palabra, la información más importante que interpreta nuestro sistema auditivo.

Ya vimos que el correcto uso de la perspectiva en el campo de la imagen es una de las más importantes herramientas de las que disponemos para conseguir el efecto de tercera dimensión. También al hablar del sonido hemos de tener en cuenta el punto de audición, de igual forma que en la imagen era fundamental el punto de vista.

Perspectiva sonora es la sensación de distancia o acercamiento que produce un emisor de sonido con respecto a nuestro punto de audición.

Nuestro oído es sensible a ese desplazamiento y esto queda acentuado cuando el elemento receptor es un micrófono.

El cerebro puede determinar la distancia y la dirección de procedencia del sonido, gracias a ese complejo y sofisticado mecanismo que es nuestro sistema de audición.


El oido humano recibe las variaciones de presión, enviándole al cerebro una información este decodifica. El cerebro localiza la fuente del sonido basándose en las diferencias de nivel y fase entre las señales que le llegan a cada oído.
Perspectiva sonora es la sensación de distancia o acercamiento que produce un emisor de sonido con respecto a nuestro punto de audición

Características físicas del sonido. Conceptos técnicos básicos

Conceptos y variables que definen el sonido

El sonido es la sensación producida por las variaciones de presión que, generadas por el movimiento vibratorio de un objeto (la fuente emisora), se transmiten a través de un medio elástico, bien sea gaseosos, líquido o sólido. Es decir, un cuerpo solo emite sonido cuando vibra y necesita un medio para transmitirse, no se propaga en el vacío.
Cuando nos referimos al sonido audible por el oído humano, estamos hablando de la sensación detectada por nuestro oido, producida por las rápidas variaciones de presión en el aire por encima y por debajo de un valor estático (la presión atmosférica). Esas vibraciones llegan a la membrana del oído externo (el tímpano) y se propagan a través de la cadena de huesecillos del oído interno hasta el nervio auditivo, que envía esa señal al cerebro.

Así pues, el término " sonido" tiene un doble significado: por una parte, designa la sensación de un observador experimenta cuando sus terminaciones nerviosas auditivas son estimuladas y, por otra, describe objetivamente el movimiento vibratorio que provoca ese estímulo.

Para que se produzca un sonido son necesarios tres elemento:

1. Un cuerpo capaz de vibrar (emisor o fuente)
2. Un medio elástico por el que puedan desplazarse las vibraciones
3. Un receptor, del tipo que sea (por ejemplo, el oído humano o la membrana de un micrófono)

El sonido es definido por tres variables:

1. Intensidad, que es la energía que contiene el sonido. Determinada por la amplitud de onda, se traduce en el volumen con la que lo escuchamos. Se mide en decibelios (dB)
2. El tono, es la frecuencia de onda y gracias a él distinguimos entre sonidos graves y agudos. Los primeros son las frecuencias bajas y los agudos las altas. Se mide en ciclos/seg o hercios (Hz). El oido humano puede percibir una gama entre 16 Hz y 20.000 Hz
3. El timbre se refiere a las frecuencias secundarias. En la vida cotidiana no existe ningún sonido puro, de manera que la onda principal viene acompañada de otra frecuencias secundarias que son múltiplos de la principal y se llaman armónicos. Por eso distinguimos una misma nota (misma frecuencia) emitida por distintos instrumentos. El número en intensidad de sus armónicos les diferencia

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El sonido y la continuidad narrativa

De alguna manera, el sonido es el "cemento" que une los sucesivos plano de imagen de un montaje, los diferentes puntos de vista que ofrecemos al espectador. El simple juego de plano-contraplano de una conversación no funcionaría si no tuviese un soporte de continuidad que le da el sonido. El sencillo experimento de observar por la ventana la televisión del vecino, nos hace experimentar la sensación de "salto de imagen" entre los planos cuando no escuchamos el sonido y, además, tenemos el televisor a una distancia excesiva.  Un spot publicitario o un videoclip privado de sonido se convierten casi siempre en una sucesión de imágenes que saltan sin sentido.
Un cambio brusco de sonido o su desaparción o aparición repentina actúan como toque de atención ante un cambio en la situació o como un aviso de que determinado hecho va a producirse, de igual manera que "cabalgar" un sonido o música, es decir prolongarlo sobre el comienzo de la secuencia siguiente, hace mucho más fluida la transición entre escenas o secuencias.

La música como elemento expresivo

El análisis de la música como elemento expresivo puede realizarse desde tres puntos de vista: música objetiva, subjetiva y descriptiva.

• Música objetiva (o diegética) es aquella que adquiere el protagonismo esencial de la historia de la acción. Oímos lo que vemos, la fuente de la música está presenta y juega dramáticamente.
• Música subjetiva es la que crea un ambiente emocional en el espectador, apoyando el desarrollo de la acción y potenciando la intención de la narración.
• Música descriptiva es la que hace evocar una situación real concreta; el viento, el fuego, la batalla, el agua que corre, un lugar o una época determinada.

Tanto la subjetiva como la descriptiva entran dentro del terreno no diegético y tienen como objetivo subrayar el carácter poético y expresivo de la imagen.

Si dejamos a un lado el género en el cual la música es la protagonista y la consideramos como un recurso complementario o enriquecedor del discurso audiovisual (lo que se denomina ambientación musical), podemos distinguir dos sentidos expresivos al analizar cualquier fragmento: el anímico y el imitativo.

El sentido anímico es el relacionado con el impacto emocional que la música produce: tristeza, alegría , pasión, melancolía. Si bien es verdad que esto es algo relativo y que no todas las personas experimentan las mismas sensaciones ante determinadas composiciones musicales, también es cierto que podemos establecer ciertas correlaciones entre algunas características musicales y los efectos que producen. Por ejemplo, las composiciones en tesitura grave nos comunican sensaciones de oscuridad y , por tanto, los sentimientos que esta trae consigo; temor, desaliento, sospecha...

El sentido imitativo alude a la capacidad descriptiva de la música. Es raro encontrar composiciones en las que la abstracción propia del relato musical no deje algún lugar al elemento descriptivo. Esta cualidad puede ser muy bien aprovechada en el campo de la ambientación musical de una producción audiovisual, ya que quizá se la más poderosa (y seguramente mas obvia) a la hora de establecer asociaciones mentales y emocionales con la imagen y la palabra. 

Pensemos, por ejemplo, en cómo Tchaikovsky en su sinfonía 1812 o Holst en Marte ( de la Sinfonía de los Planetas) remarcan el carácter bélico de sus composiciones. El primero de forma obvia (cañonazos) y el segundo apoyándose en un rítmico crescendo que nos introduce en la batalla casi sin darnos cuenta.